ECRITS WRITINGS
  TEXTES CRITIQUES ET ENTRETIENS / Critics and interviews
BIBLIOGRApHIE & ARTICLES DE PRESSe / bibliography & press articles

DOSSIERS DE PRESSE & REVUES DE PRESSe en archive / archived press kits & press reviews
 
     
TEXTES CRITIQUES ET ENTRETIENS / Critics and interviews
Rémy Marlot, Le veilleur du Val, Muriel Berthou Crestey, juin 2010
Black works, Quentin Bajac, in Rémy Marlot, Analogues, 2009
English version- Black works, Quentin Bajac, in Rémy Marlot, Analogues, 2009
Vidéo, le miroir des rêves éveillés, Ariane Chopard-Guillaumot, in Rémy Marlot, Analogues, 2009
English version- Video, the mirror of waking dreams, Ariane Chopard-Guillaumot, in Rémy Marlot, Analogues, 2009
Entretien avec Michel Poivert, Institut National d'Histoire de l'Art, décembre 2008
Entretien avec Mo Gourmelon, Saison vidéo 2005
L’intranquilité des villes, Dominique Baqué, Art press n°299, 2004
 
 
The Valley, 2005/2009
 
Rémy Marlot, Le veilleur du Val, Muriel Berthou Crestey, juin 2010


L’actualité particulièrement riche de Rémy Marlot nous renvoie un reflet miroitant avec la publication récente de sa monographie. La lumière du jeune photographe semble s’écrire avec des pleins et des déliés. Car « chaque homme dans sa nuit s’en va vers sa lumière » (V. Hugo, les Contemplations).
Les images de Rémy Marlot sont belles. Belles sont les images de Rémy Marlot…Ainsi le spectateur pourrait–il se répéter indéfiniment la petite litanie d’une réalité qui ne se discute pas. Mais un regard attentif décèle un détail faisant soudain basculer vers une autre lecture. Dans la série Sans titre, une photo montre un trou urbain transformé en havre de verdure ; au centre, une construction. Disséminés dans cette première scène, il y a cinq points rouges qui se distribuent dans l’espace de la représentation : au côté gauche, le panneau indicateur dont la flèche taguée d’une bombe vermillon amène le regard vers un feu de signalisation. Au bas du lieu marqué « refuge », une tache de lumière fait écho à la petite cabine pointillée de rouge, comme un signal d’alarme. Enfin, au côté droit de l’image, un panneau d’interdiction émerge de l’obscurité dense et profonde.
On attend toujours l’action.
Cette image est aussi la couverture du livre. Regardant ce cliché format paysage semblant tout droit sorti d’un film en cinémascope, on se demande si la pratique artistique de Rémy Marlot est si éloignée de celle de Marlow détective (peut-être une image double ?), incarné à l’écran par Humphrey Bogart et Robert Mitchum…Ce n’est pas une nuit américaine (procédé cinématographique donnant l’illusion de la nuit), mais une scène nocturne, qui a lieu en Suisse. Boîtier moyen format, émulsion « Vivid color », poses longues. Les couleurs sont brillantes. Elles luisent. Car Rémy Marlot inverse les positions : ici, c’est une émulsion « Lumière du jour » posée la nuit qui produit cette atmosphère irréelle où, plus qu’un rayon vert, c’est un éclairage – infravert – fantastique qui enveloppe ces lieux périurbains. Sans titre (2002) pourrait alors s’appeler 100 titres. Décrire cette seule photographie ne permet pas de comprendre la démarche de Rémy Marlot. Ce serait comme décrire au dos d’une carte postale ce qu’elle représente visuellement plutôt que d’y inscrire le message qu’elle est censée véhiculer. Le photographe a beau figer des objets, des architectures, des statues, des lieux, il produit, chaque fois, des images vivantes. Comment les voir ? La lumière dans laquelle elles sont exposées, elle–même, les transforme. Leurs conditions de production les révèlent sous un nouveau jour.

VERT
« Au départ, il y a la nuit » écrit Quentin Bajac au sujet de Sans titre. Cela sous–entend aussi : la sensation. Les photographies de Rémy Marlot parlent d’abord du contexte de leur production : une impression de solitude, une déambulation nocturne dans une ville aux allures de western contemporain. Mais ce n’est pas un cow boy suisse postmoderne qui semble vouloir émerger, à tout instant, de l’image. On s’attend plus à voir débarquer les couples de personnages du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, eux–mêmes échappés, fugitifs, de la forêt pour faire intrusion dans notre époque. Au sujet de ses premières œuvres, le plasticien affirme qu’il « voulait interroger le discours sur la photographie plus que la photographie elle–même ». Maintenant, c’est un propos autour de la photographie qui s’installe dans ces univers semblant provenir d’un film de Fellini ou David Lynch. Rémy Marlot veut « tricoter des histoires avec ce qui existe » : les endroits qu’il observe, méticuleusement, les images de son cinéma mental peuplé de ses phobies enfantines et de ses fantasmes de fiction. Voilà donc la raison de cet éclairage « vert » qui transfigure chacun des signes faisant image. Qui aurait pu imaginer qu’un panneau signalétique puisse porter son étrange flèche tel un Cupidon réincarné, cherchant à pointer le grand carré bleu sur fond noir du refuge, dans un coin de l’image ? Le refuge, c’est le mot. Le ciel disparaît alors en un immense monochrome aux contours découpés par la lumière des bâtiments qui l’encadrent.
Si Rémy Marlot accorde une importance essentielle au tirage des photos, durant lequel Ariane Chopard Guillaumot constitue une aide précieuse, c’est parce que cet effet de terre de Vérone n’a pu être obtenu qu’à cette étape. Or, c’est cette teinte calme et mystérieuse qui parvient à colorer véritablement le sens de l’image. J. Chevalier et A. Gheerbrant insistent en effet sur la nature ambivalente de la couleur verte « qui amène à penser que cette couleur cache un secret, qu’elle symbolise une connaissance profonde, occulte, des choses et de la destinée. […] l’ambivalente signification du rayon vert : s’il est capable de tout transpercer, il est porteur de mort aussi bien que de vie. Car, et c’est bien ici que s’inverse la valorisation du symbole, au vert des pousses printanières s’oppose le vert de la moisissure, de la putréfaction ; il y a un vert de mort, comme un vert de vie […] L’émeraude qui est une pierre papale est aussi celle de Lucifer avant sa chute. » (Dictionnaire des symboles).
Le caractère mystérieux de cette image provient également de la construction de la perspective : le point de fuite est hors champ. Les lignes de force convergent vers un ailleurs, en deçà de l’image dont on peut se forger une représentation. La scène est vide, certes, mais quelqu’un s’apprête à entrer dans le champ, à tout instant ; ça tourne. Rémy Marlot tourne autour de son sujet comme on tourne autour d’un objet esthétique.

LE SURNATURALISME
Comme décors, il y a des cathédrales aux étonnantes arêtes prismatiques, des maisons trop grandes pour pouvoir entrer dans le champ de l’image. Ainsi prélevés, un balcon, une échelle, des escaliers de rêve et des statues semblant vivantes, improbables. Ailleurs, des zones en friches, des barrières, des obstacles à la vue ; franchis. Soudain, les sculptures du musée Rodin donnent l’impression d’ectoplasmes nageant dans le reflet des miroirs consumés par les morsures du temps. Des morceaux de musique ineffables par leur beauté (empruntés au répertoire de Bach, Schubert, Villa–Lobos, Gould,…) accompagnent la grâce des images, dans les vidéos. Chaque fois, se produit pourtant un décalage salutaire. Les photographies de Rémy Marlot ressemblent à la musique de Purcell chantée par Klaus Nomi, pertinemment convoquée par Ariane Chopard–Guillaumot dans Dream. Les codes de lecture sont les mêmes. Le sublime est utilisé comme architecture ou comme matériau (la musique de Purcell, comme le soin esthétique porté par R. Marlot au traitement formel, par exemple dans la série de l’Opéra, 2009). Il s’en dégage une impression de mystère. Quelle est cette sculpture qui célèbre la réunion des arts et des médiums ? Pas un Laocoon, certes. Plutôt une nymphe échappée de l’imaginaire de Charles Garnier. En guise de figurants, il y a parfois des arbres, aux abords d’un périphérique. La nature, des jardins. Les sièges vides de l’opéra, témoins privilégiés de la beauté. La salle déserte semble emplie du mystère des sensations des spectateurs qu’elle devra bientôt abriter.
La série intitulée The Valley (2005–2009) applique à nouveau cet effet de déséquilibre aux constructions les plus massives, solides. L’étagement des plans construit des compositions complexes, qui s’affirment dans l’évidence du visible. La nature se présente à nous sous un tout autre visage. Positionnée en vis–à–vis des constructions humaines, elle irradie. Dans la nuit de la conscience, Rémy Marlot apporte alors son attention patiente aux choses, à leur évolution. Il est fasciné par le moment magique qui sépare l’input de l’output (au sens de V. Flusser) dans la machine à voir et la façon dont les choses se transforment dans le boîtier du temps. Ainsi apparaît La Nuit telle qu’elle est envisagée par Franz Kafka dès 1920 : « Abîmé dans la nuit. Comme on laisse parfois retomber sa tête pour réfléchir, être de la même façon entièrement abîmé dans la nuit. Alentour, les hommes dorment. […] Et toi tu veilles, tu es l’un des veilleurs, tu repères le suivant en agitant le brandon tiré du fagot, près de toi. Pourquoi veilles–tu? Il faut que quelqu’un veille, dit-on. Il faut que quelqu’un soit là ». Inlassablement, Rémy Marlot continue de garder les yeux ouverts.

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Black houses, 2006
 
Black works, Quentin Bajac, in Rémy Marlot, Analogues, 2009


À Paris, Rémy Marlot habite le dernier numéro du quai de l’Oise. L’immeuble se dresse comme une proue de Paris face au canal et au parc de la Villette. C’est ici que le tissu urbain commence à se desserrer : de l’autre côté du canal, par-delà les pelouses du parc, la ville se transforme en banlieue. L’endroit est proche de ces limites et de ces périphéries qu’il a entrepris de photographier depuis ses débuts. C’est un lieu qui lui convient bien, un lieu chargé d’une certaine poésie, qui convoque les fantômes de Marcel Carné et de Jean Renoir, ceux du Quai des brumes et des Portes de la nuit. La nuit, le quai est sans doute vide, parfois même un peu inquiétant et le passant livré aux sortilèges de l’ombre. C’est un lieu chargé d’une certaine fiction et d’une certaine irréalité, proche d’un décor de cinéma : un de ces espaces que l’on a l’impression d’avoir connus d’abord par les images fragiles du cinéma des années 1930 et dont la fréquentation véritable nous envoie aujourd’hui comme un reflet, presque infidèle. Y aller est comme faire la curieuse expérience d’un dédoublement inhabituel, celle d’un épanchement de la fiction dans la vie réelle.
Ce parasitage du réel par la fiction, cette porosité des deux univers est au cœur du travail de Marlot. Au départ, on dira qu’il y a la nuit : c’est dans l’obscurité de Sans titre (2002), celle des périphéries des villes helvétiques, qu’éclosent les premières photographies qu’il considère aujourd’hui comme ses œuvres, celles où, pour la première fois, « il a arrêté de malmener l’image photographique ». L’obscurité a à voir avec une angoisse diffuse. Elle a à voir avec, selon l’auteur, l’enfance et les « craintes de la tombée de la nuit à la campagne ». Celles de voir le jour se coucher et de se retrouver seul, face à ses angoisses et ses images intérieures. Pour conjurer la peur, on produira d’autres images, moins immatérielles celles-ci, et qui prendront, tantôt la forme des rêves, tantôt celle des cauchemars. Chacune de ses séries sera donc comme un exorcisme : faire des images, pour oublier la peur, faire des images comme on rêve.
Première série photographique revendiquée par Rémy Marlot, Sans titre est un véritable laboratoire de son travail ultérieur. On y trouve en germe nombre des pistes qu’il explorera par la suite. La première est une question d’état d’esprit. Les photographies et, par-delà, toutes les images de Rémy Marlot, qu’elles soient fixes ou animées, sont comme des sous-entendus, des clichés qui refusent toute approche directe, toute confrontation frontale avec leur sujet. Pour répondre à une commande sur le thème de la violence pour le Comité international de la Croix-Rouge, l’artiste choisit de faire des photographies dans… les zones périurbaines helvétiques de Lausanne, de Neuchâtel et d’ailleurs. Images statiques, images vides, images qui déjà apparaissent selon ses propres dires comme des « boîtes à remplir ». Ce remplissage, avec lequel il aime jouer, ce sera celui des « terreurs enfantines des autres », et sans doute un peu des siennes serait-on tenté d’ajouter. Ce mode de création l’amène le plus souvent à opérer des glissements vers la fiction. Dès Sans titre, ce passage insidieux s’effectue grâce au choix du format, panoramique, qui conditionne la réception du regardeur et l’invite à se constituer en véritable spectateur. L’image devient porteuse d’attente, chaque coin d’ombre semble s’auréoler d’une menace potentielle. Plus qu’à la forme du film, le format panoramique renvoie à l’idée d’un récit filmé. L’exposition en triptyque renforce l’idée d’une « amorce de narration ».
Sans titre inaugure une longue série de ces lieux périurbains, suburbains, de ces non-lieux, dont, pendant quelques années, Rémy Marlot a fait le cœur de son travail photographique : les zones frontières de Limits (2003-2007), ponts, chantiers, échangeurs routiers, voies ferrées, parkings, terrains vagues et friches industrielles, le bâtiment désaffecté envahi par les graffitis et la végétation, à Pantin, dans la périphérie de Paris (Vertigo, 2006). Ce n’est plus tout à fait la ville, pas encore la banlieue, mais plutôt des lieux de transition, des parenthèses dans le tissu urbain, de la même façon que, lorsqu’on est en présence de la nature (Bad Ems, Saint-Claude, The Valley), ce n’est pas la nature sauvage mais bien celle habitée par l’homme qui retient son attention – des espaces domestiqués (parcs, jardins, chemins) ou en voie de mutation. Même la montagne de la série Saint-Claude n’a pas grand-chose à voir avec la vision romantique d’une nature pure et sauvage. Quant à l’ensemble Jardins (2007), il est tout entier construit autour de l’opposition entre la végétation et le bâti qui la contient et la borde.
Dès Sans titre, les lieux de Marlot étaient vides de toute présence humaine. Ils ne sont pas remplis depuis et, lorsque des figures humaines les investissent, ce n’est que de manière fugace, comme des ombres, des présences spectrales. C’est la découpe sombre d’un homme assis dans sa voiture, la nuit, sur un parking : il attend et sa seule présence inhabituelle confère à l’image, puis à l’ensemble de la série, une valeur inquiétante. Ce sont les silhouettes blanches, fragiles et furtives comme des fantômes, entraperçues ou simplement rêvées, derrière les fenêtres des Black Houses. Chaque présence confère à l’image une amorce de narration, mais rien de plus. C’est à la vidéo qu’il reviendra chez Marlot de ramener de manière plus explicite l’élément humain, et par là même une dimension narrative plus affirmée : ainsi du zoom sur l’homme attendant dans sa voiture, qui, dans sa vidéo Night 02:11 (2003), introduit, de manière plus explicite et plus volontaire que dans la photographie, une ébauche de fiction. S’il se meut entre l’urbain et ses franges, entre la nature et la ville, c’est également, serait-on tenté de dire, entre la lumière et la nuit. Dès Sans titre, l’utilisation de filtres colorés confère à l’ensemble des scènes une tonalité particulière. Chez Marlot, si l’obscurité est omniprésente, celle-ci n’est jamais totale. Parfois incomplète, entre chien et loup (Crépuscule, 2003), le plus souvent percée de lumières : de Failed (2004) à Dream, nombre de ses vidéos et, par-delà, de ses photographies sont bâties autour de ces forts contrastes de valeurs : lumières des manèges, néons des plafonds décrivent une éternelle lutte entre l’obscurité et la lumière. Dans ses photographies en noir et blanc, cet équilibre est souvent malmené dans des jeux extrêmes autour des rapports de valeurs : les contrastes des Black Churches et surtout l’inversion des Black Houses, jusqu’à la métamorphose complète de la réalité environnante.
Car les stratégies de métamorphose du réel sont nombreuses chez Marlot. Là où d’autres se fixent des protocoles photographiques très rigoureux et quasi invariables, lui préfère explorer les puissances expressives du média, sans exclusive : de là une extrême diversité des moyens employés et des approches de l’objectif – presque au sens militaire du terme – s’efforçant de prendre en compte, sans a priori réducteur, toutes les possibilités expressives de l’appareil.
Dans Black Houses (2006), c’est la valeur négative qui est convoquée, dans le droit fil des recherches menées dans l’entre-deux-guerres par les avant-gardes de tous bords (surréalisme, nouvelle vision, expressionnisme) autour de la dimension onirique de cette inversion. La banlieue pavillonnaire française s’y révèle littéralement sous une autre lumière. Car, toute onirique qu’elle soit, l’inversion des valeurs engendre également sa propre logique. Si elle instaure une perte de relief certaine, elle ne se contente pas cependant de dématérialiser son sujet. En modifiant le mode de perception traditionnel, elle reconfigure différemment son objet, fait ressortir des éléments auxquels on ne prête d’habitude guère d’attention (les fils électriques par exemple), bref joue également un rôle de révélateur. Des remarques proches pourraient être faites dans l’utilisation de cadrages inhabituels, que l’on pourrait presque qualifier d’expressionnistes : la contre-plongée (Vertigo ou Black Churches), la plongée (Black Houses encore, avec sa plongée spectaculaire réalisée à l’aide d’un élévateur à quatorze mètres en surplomb). L’une comme l’autre d’ailleurs, à l’instar de l’inversion des valeurs, appartiennent à la grammaire classique d’une certaine modernité photographique de l’entre-deux-guerres. Si elles ont assurément perdu le caractère révolutionnaire, que leur avaient conféré les avant-gardes, de desserrer le carcan perspectif hérité de la Renaissance, elles conservent néanmoins toujours cette valeur de métamorphose. Ailleurs (Around Home), ce sera le zoom numérique à gros grain qui, mettant à distance la réalité, transforme les tours de la périphérie parisienne en frêles constructions, fragiles et éphémères comme des dessins à l’encre de Chine.
C’est désormais le lieu lui-même qui impose les moyens et les approches utilisés. Ce refus d’une posture documentaire et objective s’affirme de manière encore plus exemplaire dans ses travaux vidéo. Jouant, sans ordre préétabli, de rapprochements libres d’images, sur le modèle du rêve ou des associations d’idées, Marlot y démontre une proximité avec un certain état d’esprit issu du surréalisme. Ses propres archives filmiques et photographiques peuvent, bien des années après leur réalisation, lui servir de matériau de base pour de nouveaux films. Il y puise librement, selon la méthode du found footage, attentif à la fois à conserver un certain automatisme de la création et à mettre au point une forme ouverte, débarrassée du poids du logos, dans laquelle les images semblent comme s’imposer d’elles-mêmes.
« J’essaie de traduire le sentiment de beauté et de solitude que j’éprouve à cet instant », résume Rémy Marlot lorsqu’il est interrogé sur ses motivations. Nul dessein véritablement documentaire n’anime son propos, mais bien plutôt une volonté de rendre compte, de manière expressive, par-delà l’enveloppe extérieure des sujets photographiés, d’un genius loci, celui du sentiment magique secrété par un lieu. Peu importe sa nature exacte. À ce titre, le corpus qu’il photographie a d’ailleurs connu, depuis trois ans environ, une évolution notable : aux lieux proprement innommables, lieux sans qualités des zones périphériques qui ont pendant un certain temps retenu l’essentiel de son attention, Marlot semble préférer aujourd’hui des lieux hautement civilisés, lieux d’histoire et de culture, soigneusement circonscris et identifiés, des lieux qui possèdent désormais un nom. Sans titre, Limits, Images doubles, ont cédé la place à l’opéra Garnier (Opéra), au musée Rodin (Rodin, 2008), à l’église baroque de Mayence (Saint-Ignaz, 2008), à l’ancien hôtel Schloss Balmoral (Balmoral, 2007).
Ces stratégies de métamorphose (inversion des valeurs, zoom, flou) ont toutes à voir d’une manière ou d’une autre avec une disparition à l’œuvre du motif photographié. Ses photographies peuvent apparaître crépusculaires, pour reprendre le titre d’une de ses vidéos, parce qu’elles portent en elles une fascination pour le temps et ses outrages. Si l’attention de Marlot est essentiellement retenue par des « formes et signes architecturaux qui [lui] semblent étranges et mystérieux », tous ces lieux sont presque hors de l’usage et du temps. C’est le suspens d’usage des lieux modernes (bâtiments désaffectés, friches en attente, lieux vides de présence humaine) comme l’inadéquation des lieux anciens au monde contemporain qui confèrent, aux yeux de Marlot, cette étrangeté et ce mystère. Par-delà leur apparente diversité, le dénominateur commun de nombre des lieux qu’il photographie, qu’il s’agisse de ceux à l’abandon de la périphérie parisienne ou d’une cathédrale gothique, est bien ce passage inexorable et ravageur du temps. C’est bien ce dernier qui est traqué dans les amas de pierres du monument de Coblence, dans la patine des miroirs de l’hôtel Biron, qui autrefois abritait l’atelier de Rodin et aujourd’hui est transformé en musée, dans les couloirs déserts de l’opéra, loin de ses fastes du second Empire, et jusque dans les graffitis laissés sur les parkings helvétiques et les friches industrielles de la banlieue parisienne : « big brother is my godfather », « Saïd nique la police », « génie sans gêne »… Tous sont métamorphosés jusqu’à en révéler une dimension presque spectrale. On se rappellera à ce propos que c’est un intérêt pour les témoignages photographiques des œuvres aujourd’hui disparues du land art qui a guidé Rémy Marlot vers la photographie : « Avec l’utilisation de la photographie comme témoignage […] se construisait donc une sorte de mythe avec des œuvres perdues matériellement, qui n’existent qu’à travers le témoignage photographique. » Nombre de ses images d’aujourd’hui semblent rejouer ce processus, d’essayer de restituer des œuvres, des époques ou des sensations perdues : photographier Cologne et sa cathédrale, c’est, plus qu’enregistrer un bâtiment, essayer de restituer d’une dimension spirituelle aujourd’hui oubliée.
Attentive au passage du temps, la pratique de Rémy Marlot est aussi elle-même marquée par une gestion très personnelle du temps : lui-même souligne l’« importance de la latence entre le temps où les images sont enregistrées et le temps où elles existent dans [son] travail ». On pourrait même souligner que son travail est tout entier placé sous le signe d’une double latence, celle de l’acte photographique lui-même, qui lui fait privilégier la surprise de l’argentique, le plaisir différé du développement et du tirage, qui conserve à l’acte de prise de vue son caractère presque aveugle et aux opérations ultérieures leur dimension magique. Et puis l’autre latence, qui consiste à créer volontairement un écart, à laisser reposer ses images : ainsi des trois ans entre la réalisation des prises de vues et celle des images des Black Houses, trois cent cinquante images dont il ne retient que quelques vues. En ce sens, Rémy Marlot étire de manière considérable, bien au-delà de la simple opération technique de prise de vue, le traditionnel délai de latence qui sépare le moment où le photographe appuie sur le déclencheur et le moment où la photo est effectivement réalisée. Comme une période d’incubation où le cliché trouve de lui-même sa place dans l’œuvre, parfois même, sans doute, à l’insu de son auteur.

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Opéra, 2009
 
Black works, Quentin Bajac, in Rémy Marlot, Analogues, 2009


In Paris, Rémy Marlot lives in the last building on the Quai de l’Oise. It stands like a prow of Paris facing the canal and the Parc de la Villette. The urban fabric begins to unravel here : on the other side of the canal, beyond the lawns of the park, the city turns into the suburb. It is not dissimilar to the limits and peripheries which he has striven to photograph from the outset. This place suits him, charged as it is with a certain poetry, which summons up the ghosts of Marcel Carné and Jean Renoir, those of the Quai des Brumes and the Portes de la Nuit. At night-time, the Quai is probably empty, sometimes a little disturbing even, where passers–by find themselves at the mercy of the spells cast along with its shadows. It is a place charged with a certain fiction and unreality, rather like a cinema set: it is one of those places we have the impression of having first discovered through the fragile images of thirties’ cinema and when we actually visit it, it now appears to be an almost unfaithful reflection.
Going there is like having the strange experience of an alternative world, an effusion of fiction into real life. This intrusion by fiction into reality, this porosity of the two worlds is central to Marlot’s work. Initially we would say that there is the night-time : it was the darkness of Sans Titre (2002), in the peripheries of Swiss cities which kindled the first photographs that he now considers his works of art. Here, for the first time, he “stopped misusing the photographic image 1”. The darkness is related to a vague anxiety. According to the artist, it is connected with childhood and the “fears of nightfall in the countryside 2”, fears of seeing the sun set and finding oneself alone, confronted with one’s anxieties and the images in one’s mind. To chase away the fear we produce other images, this time less intangible, sometimes taking the form of dreams and at others that of nightmares. Each of his series is therefore like an exorcism: making images in order to forget fear, making images in the same way as we dream.
Rémy Marlot’s first photographic series, Sans titre is an undeniable laboratory of his subsequent work. We find here in their inception many of the paths that he later explored. The first addresses the question of state of mind. The photographs and all of Rémy Marlot’s images even, be they fixed or moving, are like insinuations, pictures that refuse any direct approach or head-on confrontation with its subject. In response to a commission on the theme of violence for the International Committee of the Red Cross, the artist chose to take photographs… in the peri-urban districts of Switzerland, around Lausanne, Neuchâtel and elsewhere. The images are static and empty; they appeared even then as he described them as “boxes to be filled”. They would be filled with “the childhood terrors of others”, and probably some of his own, we might be tempted to add, on which he likes to play. This creation method leads him most frequently to induce shifts into fiction. In Sans titre, this insidious transfer is achieved through the choice of the panoramic format, which determines the way the viewers see the work and invites them unwittingly to become true spectators. The image becomes a harbinger of expectation; each shadowy corner seems to enshroud a potential threat. The panoramic format relates more to the notion of a filmed story than to a film. The presentation in triptych reinforces the idea of the “beginnings of a narrative”.
Sans titre is the first in a long series of these periurban, suburban sites, these non–places on which Rémy Marlot focused his photographic work for several years: the frontier areas of Limits (2003-2007), the bridges, building sites, motorway interchanges, railway lines, car parks, waste ground and industrial wastelands, as well as the disused building overrun by graffiti and vegetation, in Pantin, in the periphery of Paris (Vertigo, 2006). They are no longer either in the city nor yet the suburbs, but instead in places of transition, parentheses in the urban fabric; just as when we are presented with nature (Bad Ems, Saint–Claude and The Valley), it is not nature in its wild state but that inhabited by humankind which holds his attention—domesticated spaces (parks, gardens and paths) or those in the process of transforming. Even the mountain in the series Saint–Claude has very little to compare with the romantic vision of pure, wild nature. The ensemble (Jardin, 2007) was entirely developed around the contrast between the vegetation and the construction which contained and framed it.
Since Sans titre, Marlot’s spaces have been devoid of all human presence. They have not been filled since and when human figures do appear, it is only fleetingly, like shadows or ghostly presences. They include the dark silhouette of a man sitting in his car, at night, in a car park : he is waiting and his solitary, unusual presence confers a disturbing value both on the picture and thence on the whole series. Then there are the white, fragile, furtive, ghostly silhouettes which we glimpse or simply imagine, behind the windows in Black houses. Each presence confers on the image the beginnings of a narrative but nothing more. Marlot’s video work renders the human element more explicitly, and thus offers a more sustained narrative dimension: the zoom on the man waiting in his car, in the video Night 02.11 (2003), introduces a more explicit and deliberate outline of a fiction than the photograph. Whilst he moves between the urban environment and its fringes, between nature and the city, we would also be tempted to suggest that he moves between light and darkness. It began with his use of coloured filters in Sans titre, which gave a particular tone to all the scenes. Although darkness is omnipresent in Marlot’s work, it is never total. Sometimes it is incomplete, at dusk (Crépuscule, 2003), but most frequently it is pierced by lights : from Failed (2004) to Dream, many of his videos and even his photographs are constructed around these strong contrasts of values: the lights of fairground rides and neon ceiling lamps describe an eternal battle between darkness and light. In his black and white photographs, this balance is often taken to the extreme in terms of the relationships of values : the strong contrasts of Black Churches and above all the negative images of Black houses completely metamorphose the surrounding reality.
Marlot uses numerous strategies for transforming reality in his work. Whereas other artists establish highly rigorous and almost invariable photographic protocols for themselves, he prefers to explore the medium’s wide range of expressive powers : hence the extreme diversity of means used and approaches to the target—almost in the military sense of the term—striving to embrace all of the expressive potential of the device, with no reductionistic prejudices.
In Black houses (2006) he uses the negative value, along the same lines as the research undertaken during the inter-war years in all the avant-garde movements (surrealism, new vision and expressionism), where he examines the dreamlike dimension of this inversion. The French residential suburbs are shown here literally in another light. For even though they are dreamlike, the inversion of values also engenders its own logic. Although it imposes a certain loss of relief, this inversion is not content to simply dematerialise its subject. By modifying the traditional mode of perception, it reconfigures its subject differently, bringing out elements to which we would normally pay no attention (electricity wires for example); in short, it also serves a revelatory role. Something similar could be said of his unusual use of framing, which might almost be described as expressionist : low angle (Vertigo and Black Churches), high angle (Black houses again, with its spectacular bird’s-eye view achieved by looking down from a 14 metre high platform). Both of these, like the inversion of values, belong to the traditional syntax of a certain photographic modernity that dates back to the inter-war years. Although they have definitely lost the revolutionary label conferred on them by the avant-gardes, by breaking with the constraints of perspective inherited from the Renaissance, they nevertheless still retain this value of metamorphosis. Elsewhere (Around Home), the digital coarse-grained close-up places reality at a distance and transforms the towers of the periphery of Paris into flimsy constructions, like fragile and ephemeral Indian ink drawings.
It is now the place itself which imposes the means and the approaches to be used. This refusal of a documentary, objective stance is asserted in an even more exemplary manner in his video works. Playing on the free assembly of images with no pre–established order, modelled on dreams or associations of ideas, Marlot demonstrates here a proximity to a certain state of mind resulting from surrealism. Many years after they were made, his own film and photographic archives can serve as material on which he is able to base new films. He draws on them freely, in accordance with the “found footage” method, attentive both to the preservation of a certain automatism of creation and the development of an open form, freed from the weight of the logos, in which the actual images appear to impose themselves.
“I strive to capture the sense of beauty and solitude that I experience at this moment,” is how Rémy Marlot sums up his motivations. There is no truly documentary intention behind his creativity but rather a determination, beyond the exterior surface of his photographic subjects, to give expression to a “genius loci”, a magical feeling fostered by a place. Its exact nature matters very little. In this respect, the corpus which he photographs has evolved significantly over the past three years. Instead of the literally unnameable, nondescript places in the peripheral areas which mainly held his attention for a certain time, Marlot seems now to prefer highly civilised places, historic and cultural sites that are meticulously defined and identified. They are places which now have a name. Sans titre, Limits and Images doubles have now made way for the Opéra Garnier (Opéra), the Rodin Museum (Rodin, 2008), the baroque church in Mayence (Saint–Ignaz, 2008) and the former Schloss Balmoral hotel (Balmoral, 2007).
These metamorphosis strategies (value inversion, zoom and blurring) have everything to do with making the photographed motif disappear. His photographs may appear crepuscular, to borrow the title of one of his videos, because they contain within them a fascination with time and its ravages. Although Marlot’s attention is held essentially by “architectural forms and signs which appeared strange and mysterious” to him, they are all of places which are beyond use and time. This suspension of use of modern sites (disused buildings, wastelands left on hold or places devoid of human presence), like the incongruity of old premises in the contemporary world, confers on them this strangeness and mystery in Marlot’s view. Beyond their apparent diversity, the common denominator of many places he photographs, be they an abandoned property in the periphery of Paris or a Gothic cathedral, is this inexorable passage and ravaging of time. This is what is traced in the stone mass of the monument in Koblenz, in the patina of the mirrors at the Hôtel Biron which formerly housed Rodin’s studio and which has now been transformed into a museum, in the deserted corridors of the Opéra, far removed from its splendour under the Second Empire, and even in the graffiti left in the Swiss car parks and the industrial wastelands of the Parisian suburbs : “Big Brother is my Godfather”, “Saîd nique da police”, “génie sans gene”, etc. All is metamorphosed until it reveals an almost spectral dimension. We would mention in this respect that his interest in the photographic evidence of Land Art works that have now disappeared guided Rémy Marlot towards photography: “With the use of photography as a witness (…) a sort of myth is constructed with the physically lost works, which only exist through photographic evidence of them.” Many of his pictures now appear to play out this process of trying to recreate lost works, eras or sensations. In photographing Cologne and its cathedral he is doing more than just recording a building; it is an attempt to restore a spiritual dimension that has now been lost.
Attentive to the passage of time, Rémy Marlot’s practice is itself marked by a highly personal management of time : he himself points out the “importance of latency between the time when the images were recorded and the time when they exist in my work.” We could even highlight that his work is entirely marked by a twofold latency, that of the actual photographic act, which makes him opt for the surprise of the argentic technique and the deferred pleasure of the development and printing. This preserves the almost blind nature of the act of taking a picture and the magical dimension of the subsequent operations. Then there is the other latency which consists of deliberately creating a distance by allowing his images to lie dormant: hence the three years between when the pictures were taken and the appearance of the images in Black houses, 350 pictures from which he selects just a few views. In this sense, Rémy Marlot considerably extends the traditional period of latency well beyond the simple technical operation of shooting, which separates the moment when the photographer presses the button and when the photograph is actually developed. It is like a period of incubation during which the picture finds its own place in the work, sometimes, probably even, without the artist’s knowledge.

1. Interview with Michel Poivert, INHA, December 2008. Except where specified otherwise, all of the citations of Rémy Marlot are taken from this interview.
2. Interview with Mo Gourmelon, 2004, in Saison Video 2005.

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Dream, 2006
 
Vidéo, le miroir des rêves éveillés, Ariane Chopard-Guillaumot, in Rémy Marlot, Analogues, 2009


Si le travail de Rémy Marlot trouve indubitablement son origine dans la photographie, il se construit également autour de la vidéo depuis 1999. Il existe un lien très étroit entre ces deux pratiques, se complètant l’une l’autre et permettant à l’artiste de déployer son propos selon les spécificités du média utilisé. Les vidéos reprennent et développent sous forme de fictions les thèmes photographiques. Inversement, certaines séries photographiques s’inspirent directement de l’atmosphère particulière qu’il insuffle à ses vidéos.
Les vidéos de Rémy Marlot se situent à la croisée des genres, empruntant des esquisses d’intrigues au cinéma, une structure au monde des rêves, une esthétique à la photographie, ainsi que la complexité de leur rythme et leur gamme de sentiments à la musique.
Souvent composées de plans fixes, les vidéos de Rémy Marlot incluent fréquemment des images tirées de séries photographiques, à l’intérieur desquelles s’opère un mouvement de caméra, comme les longs plans des photographies de la série Sans titre dans Night 02:11, la présence des Black Houses dans Crépuscule ou l’apparition fantomatique de clichés familiaux dans Dream. On peut également citer Starring, qui est une vidéo entièrement montée à partir d’images filmées dans des magazines. Le cadrage des plans filmés est ainsi très proche de celui des photographies de l’artiste et l’attention portée au contraste, aux textures et à l’équilibre des couleurs, qui sont entièrement retravaillées et unifiées au montage, font que ces vidéos sont tout d’abord l’œuvre d’un photographe.
Quant au propos, Rémy Marlot suggère une narration jamais véritablement définie ou achevée, qui rappelle le scénario classique par le biais d’images devenues comme des codes cinématographiques. Mettant instantanément l’imagination du spectateur en éveil par un jeu de références au cinéma, ces séquences s’apparentent cependant à une collection d’images, constituée le plus souvent sans véritable scénario. Le montage vient ensuite donner forme à des esquisses de scènes qui ont plus affaire à la sensation qu’au sens. Très chargées émotionnellement, ces images deviennent alors le matériau d’impressions latentes, comme dans les rêves. De fait, l’univers du rêve inspire largement Rémy Marlot, qui opère dans ses vidéos des glissements logiques incessants, sans pour autant que la lecture de l’œuvre s’en trouve entravée. La vidéo la plus significative à cet égard est sans doute Dream, dont les séquences décousues et angoissantes s’enchaînent comme dans un cauchemar.
Si les vidéos récentes comme The End ou Water sont plus évidemment structurées et construites autour d’une idée de scénario, notamment en raison de la présence d’un personnage, le propos reste volontairement flou avec une absence totale de dialogues et un dénouement énigmatique.
Rémy Marlot instaure également un jeu perpétuel avec les peurs irraisonnées de l’enfance, comme on peut le voir lors des déambulations dédaléennes dans les caves sombres et effrayantes de Failed, ou l’atmosphère de conte cruel, cauchemardesque et obsédant de Dream, avec son cortège de fantômes et d’apparitions. Brouillant les pistes logiques, jouant des émotions des autres, il emporte le spectateur dans un monde étrange et violent, celui de la tête qui roule dans l’escalier de Night 02:11, des gouttes rouge sang qui coulent dans le lavabo de Grand-Hôtel, des cris perçants des corneilles de Nevermore, ou du grand couteau de The End. Le spectateur, perpétuellement renvoyé à ses propres terreurs, se trouve alors comme devant un miroir personnel, qui dévoilerait non plus la surface de son être, mais peut–être ce qu’il a de plus intime.
Certaines vidéos comme QTCYLL, Last Views ou Around Home viennent apporter une respiration dans ce corpus, par le choix de vues diurnes et de l’atmosphère plus douce et mélancolique d’un monde en déliquescence qui tranche avec la plupart des vidéos de Rémy Marlot et leur univers inquiétant, tourmenté, délibérément nocturne et sombre.
En dehors de la musique et de certains sons qui viennent s’y mêler, les vidéos sont silencieuses, à la manière du cinéma muet. Il est cependant notable que, chez Rémy Marlot, la technique et le rythme du montage sont très proches, dans l’esprit, de la composition musicale. Ainsi, pas moins de cinquante plans ont été nécessaires à la construction des deux minutes de QTCYLL, pour lui donner cette apparence de fluidité et de simplicité. Certaines séquences sont inversées tandis que d’autres superposent jusqu’à cinq plans dont les strates se répondent, comme une partition d’orchestre qui fait écho au neuvième contrepoint de L’Art de la fugue dans la complexité de sa composition. On retrouve cette même technique de montage dans la plupart des vidéos, qui donne une impression d’images fantomatiques et renforce le sentiment d’irréalité des œuvres, en plus de souligner leur rapport avec l’univers musical.

La première vidéo de Rémy Marlot ne comportait pas de son. Il convient ici de rappeler ma collaboration à cette œuvre et plus spécifiquement à la vidéo, sur laquelle j’interviens, notamment dans le choix de la musique et du son. Lorsqu’il a réalisé QTCYLL, sans bande sonore, il m’a paru pertinent d’y ajouter de la musique. La musique offre un langage en prise directe avec les émotions, des sensations que les mots ne sauraient dire aussi justement, et qui répond à l’indécision des images quant au sens qu’on peut leur donner. Un langage à la fois universel et suffisamment indéfini pour que chacun puisse y projeter un sens personnel, mais tout d’abord, un enchantement. Pour QTCYLL, le rythme complexe et saccadé des séquences qui reviennent ou s’inversent m’a fait penser à la structure de la musique de Bach, avec ses motifs répétés, inversés, incessamment variés et si admirablement entrelacés. J’y entendais le tempo du train, j’y voyais la progression du paysage, jusqu’à ce soleil couchant à contre–jour, venant finalement se poser sur la résolution de la fugue. Les images donnent alors comme une voix supplémentaire, non à écouter, mais à voir. Je ne choisis jamais la musique pour qu’elle vienne illustrer le propos des images, mais s’y confronter.
Il existe toujours plusieurs voies possibles et très différentes de mettre l’énigme de ces images en musique. Lorsque Rémy Marlot me présente son montage, j’ignore tout de ses intentions narratives et il m’appartient de comprendre la logique de l’œuvre en train de se faire, d’en démêler les fils. Le rythme, les couleurs, l’atmosphère des séquences orientent ma lecture. Nous reprenons le montage ensemble, bien avant qu’il soit question de musique ou de son, au vu d’une exigence rythmique rigoureuse. Une fois les images fixées dans leur enchaînement, et après qu’elles m’ont imprégnée, un compositeur s’impose à moi avec sa pulsation interne, son univers sonore et sa gamme de sentiments.
La musique souligne toujours des aspects inattendus de l’enchaînement des images et le montage se révèle alors sous un jour nouveau.
Je choisis aussi parfois la musique en raison de la double lecture qu’elle propose, comme dans Balmoral, avec le lied de Schubert Der Doppelgänger [le double], qui vient ajouter à la vidéo une histoire que les images ne racontent pas, mais qui résonne en elles. Pour Dream, j’ai pensé à un montage de différents airs et versions de Purcell, mêlés à la voix de Klaus Nomi qui, déclinant, s’en fit un interprète aussi extravagant que touchant, dans cet univers baroque, fantasmagorique, peuplé de sorcières, que m’évoquaient les apparitions spectrales de la vidéo. Le choix se fait aussi parfois sur un clin d’œil, une référence toute personnelle, comme pour la musique de Starring. Ces tangos, ralentis puis accélérés, font partie d’un des vinyles que je préférais lorsque, enfant, je m’amusais à faire varier la vitesse de lecture de mes disques, du trente–trois au soixante–dix–huit tours. Le son est volontairement mauvais, puisqu’il s’agit d’un enregistrement direct de mon vieux tourne–disque. On entend aussi le clac du bras de l’appareil qui s’arrête, à la fin de la séquence.
Au–delà d’un choix réfléchi devant ce qui m’est donné à voir, je vais toujours d’abord chercher le matériau sonore pour des raisons qui me sont personnelles, pour mon amour de la musique, le refuge qu’elle a toujours offert à mon âme et la puissance évocatrice qu’elle a avec mes propres émotions, mes propres fantômes.

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Starring, 2004
 
Video, the mirror of waking dreams, Ariane Chopard-Guillaumot, in Rémy Marlot, Analogues, 2009


If the origin of Rémy Marlot’s work undoubtedly lies in photography, since 1999 it has also been built up around video. The two practices are very closely connected, complementing each other and enabling the artist to formulate his intention according to the specific characteristics of the medium being used. Videos revisit and develop the photographic themes in the form of fictions. Likewise, certain photographic series are inspired directly by the unique atmosphere which he instils in his videos.
Rémy Marlot’s videos stand at the crossroads of genres. They borrow outlines of plots from cinema, structure from the world of dreams, an aesthetic quality from photography and the complexity of their rhythm and range of sentiments from music. Often composed of fixed shots, Rémy Marlot’s videos frequently include images taken from his photographic series, within which there is a camera movement, such as the long photographic shots from the Sans Titre series in Night 02:11, the presence of Black houses in Crépuscule or the ghostly apparition of family photographs in Dream. We could also cite Starring, a video made up entirely using filmed images from magazines. The framing of the filmed shots is therefore very similar to those of the artist’s photographs and the attention paid to contrast, textures and the balance of colours, which are entirely reworked and unified in the montage, make these videos above all the work of a photographer.
In terms of his intention, Rémy Marlot proposes a narration that is never truly defined or finished. It is reminiscent of the classic scenario through his use of images that have in some way become cinematographic conventions. He instantly captures the viewer’s imagination by playing on references to cinema. Yet these sequences nevertheless resemble a collection of images, put together for the most part with no real storyline. The montage then adds form to the sketches of scenes, which are more about sensation than meaning. Highly emotionally charged, these images then become the material for latent impressions, as in dreams. Indeed, the world of dreams largely inspires Rémy Marlot, who constantly introduces logical shifts into his videos, albeit without obstructing our interpretation of the work. The most significant video in this respect is undoubtedly Dream, whose disjointed, frightening sequences follow on from one another like a nightmare.
If the recent videos such as The End or Water are more clearly structured and built up around a screenplay, notably owing to the presence of a character, his intention remains deliberately vague with a total absence of dialogues and an enigmatic conclusion.
Rémy Marlot also perpetually plays on irrational childhood fears, as we see during the labyrinthine wanderings in the dark, frightening caves of Failed, or the cruel, nightmarish and obsessive, fairytale atmosphere of Dream, with its succession of ghosts and apparitions. By confusing logical paths and playing on the emotions of others, he sweeps the spectator into a strange and violent world, that of the head rolling down the staircase in Night 02:11, the blood red droplets flowing into the hand basin in Grand–Hôtel, the piercing cries of crows in Nevermore and the large knife in The End. Perpetually confronted with their own terrors, the spectators then find themselves confronted as it were by a personal mirror, which no longer reveals the surface of their being, but perhaps their most intimate qualities.
Certain videos such as QTCYLL, Last Views and Around Home offer a temporary respite from this corpus, by the choices of daytime shots and the gentler, melancholic atmosphere of a world in decline. These works contrast with the disturbing, tormented, deliberately nocturnal and sombre universe found in most of Rémy Marlot’s videos.
Beyond the music and certain sounds which are introduced there, the videos are silent, like silent cinema. It is nevertheless notable that in Rémy Marlot’s work, the montage technique and rhythm are very similar in spirit to musical composition. Thus no less than 50 shots were required for the construction of 2 minutes of QTCYLL, to give it this appearance of fluidity and simplicity: certain sequences are reversed, whilst elsewhere up to 5 shots are superimposed, whose layers answer each other like an orchestra score. The complexity of its composition echoes the ninth counterpoint of the Art of Fugue. This same montage technique is found in most of the videos, giving the impression of ghostly images and reinforcing the sentiment of unreality in the works, as well as emphasising its relationship with the world of music.

Rémy Marlot’s first video did not include sound. We should point out here my contribution to this work and more specifically to the videos, notably in the choice of music and sound. When he made QTCYLL without a soundtrack, I thought it was appropriate to add music to it. The music provides a language which is directly in touch with emotions and sensations that words would not be able to convey as eloquently, and which echoes the ambiguity of the images in terms of the meanings that they can potentially convey. Its language is both universal and sufficiently indeterminate, so that each person can project their personal meaning into it. But above all, the music contributes a magic. For QTCYLL, the complex, staccato rhythm of the repeated or reversed sequences reminded me of the structure of Bach’s music, with its repetitions, reversals and incessantly varied and so admirably intertwined motifs. I hear in it the tempo of the train, I see the unfolding landscape and even the light of the setting sun, as it finally goes down with the resolution of the fugue. The images thus offer something of an additional voice, not to listen to, but to see. I never choose music to illustrate the subjects of images, but to confront them.
There are always several possible and very different ways of setting the enigma of these images to music. When Rémy Marlot presents me with his montage, I am unaware of all of these narrative intentions and have to understand the logic of the work in progress, to unravel its threads. The rhythm, colours and atmosphere of the sequences orient my interpretation. We review the montage together, long before the issue of music or sound is addressed, to adapt it to a rigorous, rhythmical requirement. Once the sequence of images has been established and after immersing myself in it, a single composer emerges for me, owing to his inner pulsation, his sound universe and range of sentiments.
The music always emphasises unexpected aspects in the image sequence and the montage is then revealed in a new light.
I also sometimes choose music owing to the double interpretation it proposes, as in Balmoral, where Schubert’s lied Der Doppelgänger (“The Double”) is added to the video of a story that the images do not tell, but which resonates in them. For Dream, I devised a montage of different airs and versions of Purcell, combined with the voice of Klaus Nomi, whose decline made his performance both extravagant and moving in equal measure. It suits this Baroque, fantastical universe inhabited by witches and reminded me of the video’s spectral apparitions. The choice is sometimes also made in the twinkling of an eye, aided by a quite personal reference, as in the music for Starring. These slowed down and then accelerated tangos belong to the collection of records that I enjoyed listening to most as a child; I used to change the speed that my records were played at, from 33 to 78 rpm. The sound is deliberately poor, as it is a recording taken directly from my old record player. We can even hear the click of the arm of the machine when it stops, at the end of the sequence.
Beyond a considered choice when presented with what I am shown, I always initially seek out the sound material for personal reasons, for my love of music, the refuge that it has always offered my soul and the power it has to conjure up my own emotions and ghosts.

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Sans titre, 2002
 
Entretien avec Michel Poivert, Institut National d'Histoire de l'Art, décembre 2008


Michel Poivert : Ta formation inscrit ton travail dans un rapport aux origines mêmes de la photographie, peux–tu nous en rappeler les étapes?
Rémy Marlot : J’ai commencé la photographie à Chalon–sur–Saône, berceau de l’image, où j’ai étudié avec Paul Jay, ancien conservateur du musée Niépce. J’ai ensuite étudié aux beaux–arts de Dijon, puis l’histoire de l’art à l’université de Paris 1. J’ai arrêté mes études lors de ma première exposition en 1996 au musée Zadkine avec une installation photographique dans le jardin qui est restée un an et demi en place. Je m’intéressais particulièrement à l’époque de mes études au land art et à son utilisation de la photographie comme unique témoignage de l’existence des œuvres.

Michel Poivert : La première série d’images Sans titre, produites en 2002, contient déjà beaucoup d’éléments de ton travail à venir. Quelles ont été les conditions de sa réalisation?
Rémy Marlot : Ce sont des images commanditées par le Comité international de la Croix–Rouge à l’occasion de l’Exposition nationale suisse. Le titre de l’exposition était Le Jardin de la violence. Je me suis longuement interrogé sur la représentation de cette idée et c’est finalement le paysage urbain suisse qui m’a paru comporter cette violence, à travers mon regard d’étranger. Il en résulte une série de photographies réalisées dans différentes banlieues de Genève, de Fribourg ou de Neuchâtel. Ce sont des vues nocturnes de lieux publics dans lesquels je me suis fait peur, seul, avec mon boîtier moyen format et mon pied photographique.

Michel Poivert : Peut–on dire face à cette série que tu poses déjà des éléments que l’on va retrouver par la suite : la nuit, l’ambiance angoissante et assez cinématographique?
Rémy Marlot : C’est vrai que cette série initie le reste de mon travail, c’est–à–dire les vues nocturnes, le sujet urbain, l’absence de l’humain sur les clichés, une dramaturgie qui s’installe avec des lumières étranges, ici des dominantes vertes. Mais c’est aussi la première série dans laquelle j’ai arrêté de malmener l’image photographique et où j’ai recommencé à faire “de la photographie”. Ces images sont également inspirées de photos que, adolescent, j’avais réalisées à Chalon–sur–Saône. C’est la série qui ancre mon retour dans la photographie et dans l’image.

Michel Poivert : Lorsque tu dis “la photographie l’emporte sur d’autres expériences du type conceptuel ou land art”, tu actives ou tu réactives des références culturelles, artistiques ou photographiques?
Rémy Marlot : Je me suis vraiment laissé emporter par le contexte, je me suis promené à Genève, dans des zones industrielles inconnues. Ce sont des images que j’ai fortement ressenties : j’entendais mes propres pas sur le macadam, j’avais des temps de pose de trente secondes et j’étais à l’écoute de tout l’environnement sonore. Ces vues sont la retranscription de cette atmosphère et je n’ai pas voulu rajouter de référents superflus, je crois que ce sont des images–miroirs dans lesquelles on se plonge. En recadrant mes photos dans un format allongé, je les replaçais dans une référence cinématographique, comme des images de repérages pour une fiction pouvant s’y dérouler. Avec le choix du Sans titre de cette série, j’ai justement cherché à ne pas orienter ce travail et à laisser le spectateur les charger de références.

Michel Poivert : Tu amorces une narration, où l’on circule dans ces espaces, sur le trottoir de la route.
Rémy Marlot : Oui tout à fait. À l’origine, ces images fonctionnent en triptyques et permettent le début d’une histoire, l’amorce d’un récit. Le spectateur est là pour compléter ces images avec son ressenti et imaginer le hors–champs.

Michel Poivert : Lorsque l’on regarde ces photographies tout en connaissant ton intérêt pour la nature, les formes sculpturales, on remarque non seulement un traitement du lieu, mais aussi des formes. Je pense notamment aux stations–service, aux enseignes. Dans une autre, le ventre de la route est presque vivant, comme la bête monstrueuse de Dune de David Lynch. Il y a une recherche des signes du mystère, de l’étrangeté.
Rémy Marlot : Oui. Chaque fois que j’ai décidé de faire une photographie, je suis arrivé devant des formes et signes architecturaux qui me semblaient étranges et mystérieux. Un soir, je me suis perdu et, tout à coup, je me suis retrouvé devant cet énorme toboggan de béton dont la forme sculpturale dépassait sa seule fonction. Dans chaque scène de la série, on attend qu’il se passe quelque chose et que l’action s’y déroule. Tout y est trop calme.

Michel Poivert : Abordons une autre série, marquante. Elle traduit un autre rapport à la technique et elle est peut–être une forme de concentration de tout ce que l’on vient de citer : le lieu, la ville, l’étrangeté. Ce sont les Black Houses, datées de 2006.
Rémy Marlot : Il s’agit d’une série de quinze photographies réalisées à Bourges. En fait, ces images ont été prises en 2003. C’est l’occasion de revenir sur l’importance de la latence entre le temps où les images sont enregistrées et le temps où elles existent dans mon travail. Il y a un moment réflexif nécessaire. Cela rejoint le processus même de révélation d’une photographie, le travail en laboratoire et le développement, la chimie de l’argentique. Je ne choisis pas seulement les meilleures images, mais aussi celles d’où il émerge quelque chose, celles qui vont au–delà de ce qu’elles donnent à voir. J’aime cette dimension “d’image–support”, “d’image-prétexte” pour aller au-delà de la représentation.

Michel Poivert : Dans cette série, la métaphore photographique est complètement intégrée : on ne sait pas si l’on regarde un négatif. Quelle est la nature de ces représentations?
Rémy Marlot : C’est un tirage noir et blanc. Les images ont été réalisées la journée, à quinze mètres de hauteur sur une grue d’EDF. Lors de ma première lecture, ce travail revêtait un caractère très social sur l’habitat de la ville, avec une sorte de carte typologique des maisons des années 1920, dont je n’avais pas réellement envie. Les dominantes de couleurs ne me convenaient pas non plus. Pour les amener dans un autre univers, jai inversé ces images en négatif et ramené la gamme colorée du noir au gris clair, pour leur donner un caractère nocturne.

Michel Poivert : Ce serait les Becher revus par Moholy–Nagy! Il y a certes une typologie de l’habitat suburbain, mais en même temps le point de vue est singulier.
Rémy Marlot : Bien souvent, les photographes qui travaillent sur l’architecture utilisent une chambre, qui permet de redresser les parallaxes pour que les lignes soient droites et la verticalité respectée. Dans mon travail, tout reste très tordu : la forme sphérique de l’optique fait que les lignes s’arrondissent, tandis que les angles des toitures et des fondations sont très durs avec ce point de vue de la plongée qui transfome aussi la dimension des maisons. Pour moi, la magie de ces photographies réside aussi dans la lumière qui sort des fenêtres. La lumière, la magie, le rapport à l’enfance sont des notions importantes dans mon travail. Le cinéma m’influence également beaucoup. Les débuts du cinéma avec le praxinoscope ou la lanterne magique m’ont toujours fasciné.

Michel Poivert : Cette référence au joujou cinématographique ou photographique n’est pas évidente lorsque l’on regarde les Black Houses : mystérieuses, plombées, angoissantes, comme les maisons de Psychose. On est plutôt face à des images de cauchemars enfantins, à la terreur de l’enfant que dans un aspect ludique.
Rémy Marlot : Cette référence à Hitchcock est également pertinente. Ces images me ramènent à mon enfance, à la maison de mon arrière–grand–mère et à celle qui lui faisait face : assez simple, avec ce souci du détail architectural, les clôtures en béton, les avancées en verre au–dessus de la porte d’entrée. En ce qui concerne le jeu, c’est moi qui aime jouer avec les terreurs enfantines des autres, en construisant ces inquiétudes de toutes pièces, avec la distorsion des lignes dans les images, par exemple. On le sent d’autant plus dans la façon dont j’aime faire monter la tension dans les vidéos.

Michel Poivert : On a affaire à une image mentale, à une représentation dont on ne peut pas faire l’expérience : le point de vue est improbable pour un citoyen normal, le traitement est un négatif, le lieu est vide, donc une image dont on ne fait pas l’expérience tous les jours.
Rémy Marlot : Mentale et quelque part assez universelle : on peut y voir les maisons américaines de Hopper, les maisons londoniennes de Hitchcock, ou les pavillons de n’importe quelle ville française, c’est une typologie assez courante et donc assez universelle. Cela interroge notre idée de la maison, nos souvenirs, notre enfance. Je parle de mes images comme de “boîtes à remplir” : il n’y a pas de punctum à regarder, elles ne disent rien de très précis et j’essaie aussi de les laisser vierges de discours intellectuel, sans construction esthétique préalable. Je désire que le spectateur fasse d’abord une expérience sensorielle.

Michel Poivert : Ayant l’habitude de regarder des négatifs anciens, ce type de représentation nous plonge dans l’histoire même de la photographie. Ton expérience de formation dans le musée Nicéphore Niépce résonne face à ses images, purs produits de l’art contemporain. Je trouve intéressant le rapport à la substance même de l’image, de pouvoir faire ce raccourci entre les premiers négatifs papiers (Victor Regnault, Louis Robert, etc.) et tes images. Tu nous places devant une relation à l’image inverse. Il ne faut pas oublier que, pendant très longtemps, le tirage des négatifs, ce qu’on appelle les images inverses, n’était pas une finalité.
Rémy Marlot : Oui, tout à fait, ces images négatives, je les ai vues longtemps au musée Niépce et, ce qui m’intéressait, c’était l’impossibilité ou la difficulté de voir. Lorsque l’on regarde des plaques ou des négatifs, on est obligé de se pencher, on a une vision fragmentée. L’essence de la photographie est aussi le fragment par notre obligation à cadrer. J’ai ré–exploité cette idée dans les tirages des Black Houses : ils sont présentés sur des murs blancs, très éclairés, ils apparaissent comme des monochromes noirs. Il faut un moment pour commencer à distinguer des formes et ce que contient la photographie.

Michel Poivert : Tu n’as pas renoncé à ces images, car ta quête se trouve au–delà de ce qu’elles montrent. Au contraire, tu les as re–fabriquées et tu as recherché leur transformation dans le processus photographique lui–même.
Rémy Marlot : Oui, certaines images sont véritablement importantes pour moi. Elles font quelque part partie de moi–même dans ce qu’elles portent. Elles sont comme des réminiscences d’images mentales que je réussis à matérialiser à un moment donné. Il m’est donc impossible de ne pas leur donner naissance. J’aime la période d’oubli puis de redécouverte des images. Je relis mon travail après deux ou trois ans, en étant assez extérieur à la prise de vue, et je vérifie la pérennité des émotions ressenties lors de la réalisation. Quand ces émotions sont réactualisées, je me dis qu’elles peuvent toucher le spectateur et je décide d’éditer les images. J’aime la latence entre le moment où les images argentiques sont fabriquées, imprimées sur l’émulsion, et le moment où elles sont développées. Entre ces deux instants, on se trouve dans l’impossibilité de savoir, de voir, contrairement au numérique où l’on voit instantanément le résultat.

Michel Poivert : Tu décris en fait ton rapport à l’entropie: le travail du temps et sa capacité d’inversion, de recul, où l’on fait réapparaître des choses. Ainsi, ta culture du land art resurgit, et tu n’adoptes pas du tout le comportement du professionnel ou même de l’amateur face à l’image. Effectivement, tu laisses dormir les choses, pour les revisiter, les retravailler, et faire ré–émerger, en général, des charges émotionnelles et mystérieuses.
Rémy Marlot : On peut très facilement orienter une image grâce à un discours intellectuel préalable. Je ne construis pas un discours autour de la photographie : je regarde les images, je construis des récits, un rapport au temps, à ma propre histoire, à lhistoire de l’art et des hommes. C’est le cas lorsque je photographie la cathédrale de Cologne, dont l’édification a durée huit cents ans : je montre l’histoire du savoir–faire pour parvenir au sublime et à l’œuvre d’art. Je tends à cette notion compliquée du beau.

Michel Poivert : Dans une troisième série, Limits, réalisée entre 2003 et 2007, tu reviens à un traitement plus naturaliste des sujets en extérieur, où le motif architectural remplit de plus en plus le cadre.
Rémy Marlot : Cette série rend compte de promenades, entre Paris et ses villes limitrophes. J’habite le nord de Paris et j’ai voulu montrer le paysage urbain qui m’entoure.

Michel Poivert : Tu te places dans une iconographie du “longement”, tu montres les coutures urbaines dans un travail plus urbanistique que les précédents. Tu produis une œuvre très différente, sur un même sujet, de celle de Stéphane Couturier. Il a une vision très clinique, très colorée, précise, ornementale. Il nous attire à l’intérieur de l’image, alors que tu conserves un aspect documentaire, c’est–à–dire une lecture possible du lieu en dehors de ton propre regard. Tes images ne redessinent pas le lieu, mais le donnent plutôt à sentir.
Rémy Marlot : Oui. Les formes architecturales de ces no man’s land m’intéressent. Elles se juxtaposent sans avoir été pensées dans une logique urbaine vraiment cohérente, et l’on y trouve toutes sortes de résidus d’époques diverses. Ce qui m’intéresse aussi, c’est de me retrouver seul dans la ville, comme si elle avait été abandonnée. Le rapport nature culture est également très présent dans mon œuvre depuis le début.

Michel Poivert : Dans Vertigo, tu mets en place un dispositif photographique semblable à celui des Black Houses : un point de vue qui devient presque acteur et un remplissage du cadre par le motif. Tu nous montres un bâtiment industriel en contre–plongée, avec des éléments de nature, délabré. Qu’est–ce qui fait sens pour toi dans cette série ?
Rémy Marlot : J’ai fait seize images dun bâtiment industriel classé monument historique, à Pantin. Quand je l’ai photographié, il était abandonné depuis un an et demi et les graffeurs avaient commencé à en prendre possession. J’ai regardé ce sujet un peu comme un sculpteur. Je dirais que c’est un travail cubiste : j’ai essayé de regarder cet objet sous toutes ses facettes. Je travaille également la fragmentation, l’impossibilité de faire entrer le sujet dans le cadre. Il m’a tout d’abord fait penser à un bateau, à l’univers carcéral, à Fellini avec La Voce della Luna et les échelles que les protagonistes utilisent pour passer d’un monde à l’autre. Le titre Vertigo vient du fait que j’ai d’abord pensé inverser le sens de mes images. Ce qui fait sens aussi pour moi, c’est mon étonnement face au surprenant vocabulaire architectural déployé dans la conception de cette usine.

Michel Poivert : Tu photographies un décor en quelque sorte?
Rémy Marlot : Un décor vide. Un décor peint de studio de cinéma dont on aurait oublié de quel film il provient. Ce qui m’intéresse avec la photographie, ce sont les qualités de couleur et les qualités de lumière et, quand je le peux, je choisis mes moments de travail pour que les sujets soient à l’apogée de leur beauté. J’ai photographié cette usine au mois de septembre en fin d’après–midi, avec une lumière neutre, assez douce, car je voulais un ciel monochrome blanc. La découpe qui en résulte est très importante dans la mise en valeur du bâtiment.

Michel Poivert : Ce choix du point de vue en contre–plongée, très nouvelle vision, est–il choisi ou imposé?
Rémy Marlot : Il y a un canal à proximité, donc je ne pouvais pas reculer et le bâtiment était entouré d’un grillage qui en interdisait l’accès. Comme je n’avais pas de recul, je devais lever la tête. Je voulais de toute façon garder la dimension gigantesque de cette architecture. On se retrouve réellement submergé et assailli par ce bâtiment. Je rends également compte de l’organisation architecturale du travail. Ce lieu est donc aussi celui de la pensée des modes de production. Il m’évoque l’univers carcéral et punitif.

Michel Poivert : Dans les Black Churches de 2007, ce sont des vues de la cathédrale de Cologne, où l’on retrouve le travail en contre–plongée, le all over, la densité du motif et sa noirceur. Cette série cristallise en quelque sorte tout ton travail : l’étrangeté du lieu et sa puissance expressive. Ici, non seulement tu l’exemplifies, mais tu le rends le plus abstrait possible.
Rémy Marlot : Tout cela est vrai, mais, en même temps, j’adopte une simple position face à cet édifice, photographié en pleine journée en lumière naturelle, en contre-jour. Cette face est à l’ombre et donc bleue. De plus, la cathédrale de Cologne a été noircie par le temps. C’est une des rares séries qui soit verticale, je travaille plutôt dans l’horizontalité, mais je voulais conserver cette idée d’élévation et de spiritualité traduite dans les lignes de force fuyantes vers le haut de l’image.

Michel Poivert : On retrouve, comme dans les Black Houses, un traitement particulier de l’image qui peut nous faire penser à un négatif grâce à cette lumière incandescente qui souligne les arêtes. Je rapprocherais volontiers ce travail de celui de Christian Milovanoff sur les bas–reliefs assyriens du musée du Louvre. Certaines images étaient en lumière tellement rasante qu’on avait l’impression d’avoir un négatif. Lorsque tu es devant quelque chose d’aussi puissant, ne se pose–t–il pas la question de la reproduction? Bien sûr, tu sélectionnes et tu cadres, mais il n’y a presque plus d’interface entre l’architecture, ce qu’elle dégage et l’objectif. Comme si le all over englobait même le photographe. As-tu l’impression, sur ce travail, de faire un geste du regard ou de laisser la photographie venir à toi?
Rémy Marlot : Les choses sont véritablement évidentes. J’avais fait des images de repérage et, quand je suis revenu, je n’avais que deux heures pour travailler. J’ai fait quarante–cinq photographies de la cathédrale, pour en garder onze; il y a très peu de chutes. J’ai tout de suite pu exprimer photographiquement ce vertige, cette élévation, cette spiritualité. Tout était présent ce jour–là pour qu’une œuvre d’art soit créée. Lorsque je dis que je tente d’atteindre cette notion, de toucher à cette beauté, à ce sublime, je crois que j’ai réussi à les capter ce jour–là.

Michel Poivert : La question de la spiritualité est–elle importante, est–ce le sujet qui la met en évidence ou cherches–tu à voir une forme de spiritualité sous la forme d’une inquiétante étrangeté?
Rémy Marlot : J’avais déjà travaillé sur d’autres églises médiévales noircies à Troyes, mais je m’étais posé la question de savoir si ce type de sujet pouvait être contemporain et j’ai laissé ce travail dans mes archives. En arrivant pour la première fois à Cologne par le train et en voyant cette immense aiguille noire perçant le ciel visible à des kilomètres, il y avait pour moi une évidence à parler de spiritualité et à aborder cette dimension. Cette cathédrale nous terrasse et nous ramène à notre dimension d’être humain. Je l’ai trouvée extraordinaire aussi comme témoignage et symbole de l’histoire des hommes et des savoirs. Ce bâtiment a été pensé pour donner à l’homme une idée du divin, du sublime, du sentiment religieux, et j’en suis fasciné.

Michel Poivert : Tu utilises la technique de la découpe et elle fonctionne ici à plein puisque, n’ayant pas de ciel, l’architecture se redécoupe elle–même. Ces visions seraient aberrantes au sens optique du terme.
Rémy Marlot : J’aime ce basculement où tout m’échappe. Malgré le pied photographique, les lignes fusent, rien ne rentre dans le cadre, tout dépasse, on a du mal à embrasser le sujet. La découpe est très importante car elle indique à la fois que le ciel est blanc, avec cette référence à la lumière, et donne toute sa densité à la pierre.

Michel Poivert : Germany, une série de 2008, nous présente encore un lieu chargé d’histoire.
Rémy Marlot : Cette série a été réalisée à Coblence, au confluent du Rhin et de la Moselle. Elle comporte six vues d’un monument érigé à la fin du xixe siècle, qui est surplombé par une gigantesque statue équestre de Guillaume Ier. Ces images en noir et blanc s’inscrivent comme les vues pittoresques d’un monument historique noirci par le temps.

Michel Poivert : On retrouve ces noirs et blancs très charbonneux, pas très nets, avec ce souci de rendre la qualité d’un minéral usé, poreux, pollué. Les sculptures en bas–reliefs deviennent extrêmement menaçantes par leur altération même.
Rémy Marlot : Je me suis attaché à retraiter la lumière et à densifier ces photographies. J’avais déjà une très belle ébauche car j’ai fait ce shooting au mois de novembre et en fin de journée. J’ai voulu dramatiser l’atmosphère, rendre ce monument encore plus rugueux et accentuer toute l’iconographie guerrière. Ces marches me font aussi penser à celles de l’escalier d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein.

Michel Poivert : Un sujet qui vient d’être produit au musée Rodin, sobrement intitulé Rodin. Quel est le principe de ta démarche ici?
Rémy Marlot : J’ai revisité ce musée et je me suis dit qu’il y avait une très belle matière et une atmosphère en liaison avec mon travail. J’ai beaucoup aimé la blancheur des marbres et la densité profonde des patines des bronzes. Les miroirs abîmés m’ont permis de montrer des sortes d’images fantômes, d’images latentes. J’ai cherché à traduire le sentiment de magie ressenti la première fois, celui qui m’avait donné envie de faire des images, et qui s’est vérifié lors de la prise de vue.

Michel Poivert : On voit que tu poursuis ta problématique du lieu, de l’architecture, du vieillissement, du point de vue. Tu commences à te fabriquer un univers qui se déplace de l’urbain ou du périurbain vers le bâtiment historique et qui s’impose.
Rémy Marlot : Ces bâtiments font partie de notre patrimoine et je ne veux pas seulement montrer des choses en ruine ou abandonnées. Rien n’a vraiment changé au musée Rodin, il reste quelque part dans une histoire figée, comme si Rodin venait de quitter l’atelier. J’aime montrer les strates du temps sur les choses et en particulier au travers de monuments historiques.

Michel Poivert : Cela m’évoque L’Année dernière Marienbad de Resnais avec ces blancs un peu sales, une espèce de romance improbable, où opère à la fois la mondanité et la nostalgie. Ces images sont empreintes d’un vrai romantisme inhérent au lieu un peu vieillot et qui va se perdre immanquablement. Pour conclure cet entretien, serais–tu d’accord pour dire que tu développes une esthétique sépulcrale, quelque chose qui est extraordinairement inquiétant, dans des lieux marqués par le temps et chargés d’histoire?
Rémy Marlot : Mon univers se construit petit à petit. En plus des photos, j’ai réalisé une quinzaine de vidéos depuis six ans et elles abordent, selon différents points de vue, le monde de la nuit, des rêves, de l’inconscient, de ce qui échappe à la logique. Il est vrai que certaines de mes œuvres peuvent paraître inquiétantes, c’est aussi le jeu que j’aime créer, c’est–à–dire travailler aussi sur les sensations et les sentiments du spectateur et l’impliquer aussi dans la lecture de la vidéo ou des photographies. Effectivement, une certaine partie de mon travail peut s’envisager sous la notion d’esthétique sépulcrale dont tu parles, mais ne s’y limite pas et ne constitue pas pour moi un sujet. Je m’autorise toute liberté dans mon travail et j’aime surtout me laisser surprendre par des choses inconnues.

Entretien retranscrit par Lucie Le Corre et Léonor Matet, séminaire de Michel Poivert, séance du 8 décembre 2008, université Paris 1 Panthéon Sorbonne.

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Around home, 2003
 
Entretien avec Mo Gourmelon, à l’occasion de Saison Vidéo 2005

Mo Gourmelon : Tout d’abord, un film si bref soit-il comme Crépuscule détient, me semble-t-il, une dimension fictive. Une phrase échappée du livre de Paula Fox, Le Dieu des cauchemars : « Ils ont roulé à travers les heures sombres jusqu’à une aube rose pâle. Il y avait une sensation d’eau dans ce voyage, comme s’ils avaient été dans un bateau, et non une voiture... » est entrée, pour moi, en résonance avec ce film. Acceptez-vous ce genre de lecture ?

Rémy Marlot : Peut-être quelques mots sur cette vidéo avant de répondre à vos questions. Elle a été réalisée à bord du TGV pour les images du début, à la frontière suisse avec les alpages qui glissent derrière la vitre. Les images furtives (maisons) ont été réalisées un an plus tard à Bourges, à l’aide d’un élévateur à quatorze mètres en surplomb.
Il existe quatre ou cinq versions de cette vidéo, qui a pris presqu’un an de travail. En général, j’ai toujours énormément de rushes avant de commencer à monter. Les images sont stockées, relues, puis assemblées dans une fiction. Pour celle-ci, je parlerais davantage d’un poème évoquant l’enfance, avec les craintes de la tombée de la nuit à la campagne.
Mes films ne racontent rien de précis, je travaille toujours sur les émotions que procurent les images en association avec la musique. Ils restent toujours très énigmatiques, sans début ni fin, avec seulement des bribes d’intrigues, des indices. En cela, ils fonctionnent comme des miroirs, c’est-à-dire que c’est à la personne qui regarde, de reconstituer un récit, s’il y a lieu.

MG : Se référer à l’enfance et aux « craintes de la tombée de la nuit à la campagne » est une donnée partagée. Quel est ou quels sont ces moments qui vous incitent à filmer ?

RM : Je suis photographe et j’ai toujours avec moi deux appareils photo dont un me permet de filmer. Je réalise des séquences un peu partout, de lieux dont un caractère “magique” se dégage. J’essaie de traduire le sentiment de beauté et de solitude que j’éprouve à cet instant là. Je pense à des moment comme la nuit, la pluie ou le vent dans les arbres, sur lesquels mon regard se penche.

MG : Les indices dont vous parlez sont-ils, par exemple, les coups de feu, le revolver jeté à terre et la tête de mannequin dévalant l’escalier... dans Night 02 : 11 ? L’appréhension de la ville et ses promesses bascule du féerique au menaçant. Il y a aussi un renversement musical qui contribue très fortement à ce bouleversement...

RM : Oui les indices peuvent être la tête ou le revolver. Ils viennent inscrire, en se juxtaposant les uns aux autres, une autre histoire dont on doit reconstituer les fragments manquants, c’est-à-dire un meurtre. Cette vidéo fonctionne comme un rêve, avec une logique particulière et un basculement qui se traduit par le traitement plus rapide des images au centre (après la scène du manège), caméra à la main. La musique à ce moment là aussi, est en rupture, avec entre autres, un volume sonore plus élevé. Les images du début et de la fin (plans de villes avec zoom) ont été réalisées en Suisse à l’occasion de l’exposition nationale suisse et commanditées par le CICR ( Comité International de la Croix rouge) sur le thème de la violence. Elles sont très esthétiques et donnent un sentiment de calme mais aussi d’étrangeté que j’ai pu ressentir lors de la prise de vue. Ce sont donc des photographies qui sont animées numériquement et qui glissent doucement pour nous faire pénétrer dans ce rêve avec un zoom avant.
La partie centrale, a été filmée bien après, au parc de la Villette, devant chez moi. La cheminée, l’escalier, sont des plans réalisés depuis mon immeuble ou mon appartement. La tension est en fait due à un événement autobiographique réel, alors que j’étais en train de faire ces plans, j’ai évité une agression.
Le tout a été monté après. Je ne travaille jamais avec un scénario que j’aurais pu écrire auparavant, et c’est donc en travaillant sur des centaines de rushes que j’assemble que les histoires naissent. La musique est toujours ajoutée après le montage, afin que le rythme visuel puisse être suffisamment soutenu.

MG : Cette non-préméditation du tournage se retrouve-t-elle dans Around Home ? Je suis très frappée dans ce film - puisque vous n’hésitez pas à évoquer la facture de vos images – par leur texture proche de la dissolution. Je pense, dans un tout autre registre aux paysages urbains peints par Philippe Cognée.

RM : Around Home a été réalisé à Paris et filmée depuis la coupole du Panthéon, elle propose un regard sur la ville, dans un long mouvement panoramique qui balaie les constructions qui la jalonnent. L’image en noir et blanc, qui a été réalisée au zoom numérique, procure aux plans un grain très fort, mis en relief par la lumière très contrastée de l’été. Sa texture évoque les images d’archives ou celles des médias en temps de crise. La bande son qui mêle les bruits du périphérique à la mélancolie de la cinquième Bachiana Brasileira renforce le sentiment d’étouffement de la ville et de sa beauté irréelle.
Effectivement pour moi, le travail sur les images en vidéo s’apparente beaucoup à la peinture. Toutes les lumières sont retravaillées, contrastées, recolorées. Car les images brutes lors des prises de vue sont très plates et pauvres, en général. Pour Around home, le zoom numérique était indispensable pour cadrer les constructions très éloignées et permettre d’essayer de voir plus loin. Au montage, le tout a été basculé en noir et blanc, avec un renforcement des contrastes, ce qui donne cette idée de dissolution et de mirage.
Pour les vidéos comme Failed ou Grand Hôtel, les images sont faites avec un appareil photo qui enregistre 15 images par seconde avec une résolution de 320 x 240 pixels ce qui est très inférieur à un capteur vidéo qui est a 720 x 576 pixels (25 images par seconde), ce qui donne un grain très fort a l’image et je pense un certain expressionnisme, proche de celui du cinéma des années 1910-30 dont des films tels que Metroplis de F. Lang, Yvan le Terrible d’ Eisentein, ou Nosferatu de Murnau m’ont marqué.

MG : Pourquoi avoir eu recours cette fois à cette cinquième Bachiana Brasileira de Heitor Villa-Lobos dont l’interprétation délivre une intense charge émotionnelle?

RM : En effet, la musique de Villa-Lobos est un hymne à la nature et rivalise avec les bruits assourdissants du périphérique comme une lutte et arrive à une explosion lyrique sur les images du cerisier en fleurs. Ce moment là est comme une grande respiration après une surcharge de bruit et de contraste. Comme je le disais précédemment, le sentiment qui se dégage de chaque vidéo est important et la musique vient donner un tonalité particulière. Il y a toujours de nombreux essais pour coller au plus près de l’émotion que je souhaite traduire.

MG : Vous insistez sur le caractère spontané de la saisie de vos images comment s’opère donc le montage et le choix ultérieur des musiques ?

RM : Je laisse toujours beaucoup de temps entre le temps de la prise de vue et celui du montage, afin de vérifier la validité de la plasticité des plans et de l’émotion qui s’en dégage.
Beaucoup de rushes restent inutilisés, d’autres sont assemblés, en fonction de leur lumière, de leur proximité formelle et composent ainsi les mots d’une phrase, qui deviennent une séquence, puis une vidéo. Les images assemblées ainsi construisent une narration, un développement temporel, une fiction.
Le choix de la musique est confié à Ariane Chopard-Guillaumot et entre en résonance (dans un repertoire souvent classique) avec le montage car il existe, je pense, dans mon travail vidéo, une grande similitude structurelle entre la composition musicale et certains de mes films. Je pense par exemple a QTCYLL dont les plans peuvent évoquer l’écriture de la fugue, comme entre autres, l’inversion de certains plans.
La musique est aussi un élément narratif essentiel qui donne sa propre inflexion au récit, en en offrant une première interprétation.

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Images doubles, 2002/2003
 
Dominique Baqué, Art press n°299, 2004


(...)Avec Out-of-the-way(1) de Rémy Marlot, c'est à une subtile dialectique entre grâce et laideur, pauvreté de l'image et inquiétude du sens que l'on assiste, le plasticien faisant également dialoguer, de façon parfaitement convaincante, photographie et vidéo.
Paysages de non-lieux, pris entre le périphérique et le boulevard des Maréchaux, baignés par une obsédante lumière verte, jardins publics desertés de toute présence humaine, cours de tennis vide, une fleur solitaire incongrument posée face à des rideaux sales qui transpirent l'ingrate vie parisienne du nord de la capitale, un lavabo marbré de calcaire orangé: à chaque fois, deux vues prises consécutivement sur le négatif, avec au centre de l'image une bande noire, mettent en regard deux points de vues décalés sur le même sujet et induisent des décalages, accident, secousses perceptives-une enseigne clignote sur l'une des deux images, elle s'est discrètement éteinte sur l'autre. Ingratitude de ces Images-doubles, certes: mais sur un autre mode que chez Fastenaekens, il arrive parfois, comme un don subreptice , que la beauté surgisse. Ici la fleur est certes modeste, mais elle persiste, insiste, dans la laideur de son environement arbitrairement imposé. Là, dans un dyptique pris à Genève, des vitrines démodées aux robes rouges et vertes évoquent, dans leur immobilité atemporelle et mélancolique, certains tableaux d'Edward Hopper. Ailleurs enfin, la ville nimbée de nuit, striée parfois par l'éclat des enseignes lumineuses, en appelle à une rêverie inquiète, comme si la menace planait, inassignable, délétère : ainsi dans la vidéo Night 02 :11, féerique autant que cauchemardesque. Une cabine téléphonique trouant de sa clarté blanche l'opacité de la nuit, une station service, un parking désert, puis l'enfouissement progressif dans ce chemin de nuit, cette trouée sombre dans laquelle s'enfoncer est toujours-déjà un enlisement , une perte à soi-même et soudain, évènement visuel autant que fantastique, ce manège de chevaux de bois qui tourne trop vite, ce flash rapide sur un revolver noir, cette tête de mannequin qui roule sur des escalier... Tandis que le bruit, assourdissant, le périphérique, c'est toute la conscience du sujet qui se voit dévorée par d'inavouables terreurs enfantines autant que par la hantise du meurtre probable à venir. Mais rien n'est ouvertement montré: rien d'extraordinaire ni d'horrifique, somme toute, si ce n'est cette angoisse diffuse qui imprègne les lieux et rôde aussi autour de quatre vues nocturnes, au format cinématographique, prises à la périphérie de grandes villes suisses éclairées de lumières que l'on imagine volontiers punitives, et où errent quelques rares spectres aux contours indéfinis.
Et si QTCYLL, vidéo rythmée par une fugue de Bach et faisant défiler sous une luminosité plus apaisée, presque picturale, des brides de paysages entre Paris et Neuchâtel, semble atténuer la menace diffuse dans le reste de l' œuvre , Around Home en revient brutalement à la grande ville, en un long mouvement panoramique qui balaie les tours siglées des enseignes Philips, Daewoo ou Sony, à la trame fortement grainée, tremblée, comme si les bâtiments menaçaient à tout moment de se défaire, de s'affaisser sur eux même, en faisant un écho lointain mais obsédant à l'écroulement des Twin Towers après le crash terroriste du 11 septembre. La ville dans sa dureté, sa cruauté, que vient parfois apaiser, comme un rêve suave autant qu'impossible, une courte séquence sur des arbres aux fleurs rosées, tandis que s'adoucissent les flux musicaux de la cinquième Bachiana Brasileira . Dialectique subtile entre terreur et la grâce qui anime l'opus photographique, narratif et cinématographique de Rémy Marlot.

(1) titre de l'exposition personnelle, Espace d'art Yvonamor Palix, 14 novembre 2003-24 janvier 2004

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BIBLIOGRAPHIE & ARTICLES DE PRESSSE / bibliography & press articles
Catalogues :
Paysage cosa mentale, Christine Ollier, préface de Jean-Christophe Bailly, Editions Loco, 2013
L'esprit des lieux - Montauban
. Texte d’Ariane Chopard-Guillaumot, entretien entre Antoine Reipert, Yvan Poulain et le Studio Marlot & Chopard. Editions centre du patrimoine/ Les Editions du Musée Calbet, 2012. Téléchager l'édition/ dowload publication
Les Territoires du désir ou les métamorphoses d’un musée imaginaire. Textes d’Agnès de Gouvion Saint–Cyr et Annette Haudiquet. Somogy Éditions, 2011
Picto 1950-2010. Textes de Christian Caujolle, Hervé Le Goff. Édition Actes Sud, 2011
Balmoral blend / 15 Jahre Künstlerhaus Schloß Balmoral. Textes de D.Perrier, R.Hoffmann, J.Schmutz, P.O. Bandyopadhyay. Édition Salon Verlag, 2010
Dans un jardin. Textes de Marc Donnadieu, Philippe Piguet. Filigranes Éditions-Frac Haute Normandie, 2010.
Rémy Marlot. Textes de Quentin Bajac, Michel Poivert, Ariane Chopard-Guillaumot, Valérie Pugin. Édition Analogues, 2009
Ossip’s studio, mémoire d’atelier, expériences de production. Édition Paris Musées, 2009
Landscape as a dream. Texte de Luigi Meneghelli, Studio La Citta, Vérone, 2009
Balmoral 2007/2008. Texte de Heike Strelow. Édition Künstlerhaus Schloß Balmoral / argobooks, 2008
Rémy Marlot. Texte de Valérie Pugin. Édition Künstlerhaus Schloß Balmoral/argobooks, 2008
Saison vidéo 2005. Entretien avec Mo Gourmelon
BANDITS-MAGES 2003. Texte de Vincent Baby
Jardin d’artiste, de mémoire d’arbre. Texte d’Anne Dagbert. Édition Paris Musées, 1998
D. I. O. Texte de Valérie Da Costa, 1997
À perte de vue dans le sens de mon coprs. Texte de Giovanni Joppolo et Noëlle Chabert, 1996

Articles de presse (sélection) :
Midi-Pyrénées patrimoine n°32, hiver 2012, p.18-19, par Yvan Poulain et Antoine Reipert
L’œil n°645 avril 2012, p.87 par Fabien Simode
L’œil n°641 décembre 2011, p.93 par Philippe Piguet
Connaissance des Arts n°699 décembre 2011, p.96-97, par Virginie Huet
Edgar n°67 octobre-novembre 2011, p.58, par Anne Kerner
Arts Magazine n°41, janvier 2010, p.98
IMAGES magazine n°39 décembre 2009/janvier 2010, p.33
Edgard n° 56, décembre / janvier 2010, p.61 par Anne Kerner
Accrochage n°111, octobre 2009, p.45
Semaines, bimestriel pour l’art contemporain n°16, mai 2009
Télérama sortir, 10 décembre 2008, p.7 par Fréderique Chapuis
Art press n°348, septembre 2008, page 8
IMAGES magazine n°39, septembre/octobre 2008, p.30
Art press n°330, janvier 2007, page 9
IMAGES magazine n°30, décembre 2006 / janvier 2007, p.24 par Hervé Le Goff
L’œil n°554, janvier 2004, p.12
Art press n°299, mars 2004, p.90 par Dominique Baqué
Paris sur la terre n°16, décembre/janvier/février 2004, p.116 par Tanis de Voogd
Libération, 1er décembre 1999, p.41
Le Monde, Aden n°97, semaine du 1 au 7 décembre 1999, p.30
 
     
DOSSIERS DE PRESSE & REVUES DE PRESSe en archive / archived press kits & press reviews
Dossiers de presse / press kits :
L’esprit des lieux, Montauban, Centre du patrimoine, Montauban, 2012
Limits, Immanence, Paris, 2012
Black churches, Galerie Photo du Pôle Image Haute–Normandie, Rouen, 2011
Rémy Marlot, photographies, agence Patrice Besse, Paris, 2011
The Valley, Musée de L’Abbaye, Saint–Claude, 2010
Field of vision, galerie Heike Strelow, Francfort, 2009
Rémy Marlot, photographies, Mayence / Dijon, 2008
Bad dreams, CAC Passages, Troyes, 2007

Revues de presse / press reviews :
L’esprit des lieux, Montauban
, Centre du patrimoine, Montauban, 2012
Limits,
Immanence, Paris, 2012
Black churches, Galerie Photo du Pôle Image Haute–Normandie, Rouen, 2011
The Valley, Musée de L'Abbaye, Saint–Claude, 2010
Rémy Marlot, photographies, Mayence / Dijon, 2008
Bad Dreams, CAC Passages, Troyes, 2007
Out–Of–The–Way, Galerie Yvonamor Palix, Paris, 2004

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